Para Plinio era “la mejor de todas las obras, tanto de escultura como de pintura”, y así la describió en su Historia natural del año 77. Pero, durante siglos, esta obra maestra del arte griego solo existió en la imaginación colectiva. No se conservaba ni un fragmento ni una copia.

Todo cambió el 14 de enero de 1506. Estamos en pleno Renacimiento: Roma ha dejado atrás la Edad Media y redescubre su pasado, en especial sus ruinas y sus estatuas. Los nobles pagan fortunas por una obra de arte clásica. También la Iglesia se deja seducir por los encantos del Humanismo.

El papa Julio II supervisa en persona las excavaciones de la Domus Aurea del emperador Nerón. Y de pronto emergen de la tierra tres figuras masculinas, contorsionadas, con los cuerpos aprisionados por serpientes. Se trata, sin duda, del Laocoonte, el magistral grupo escultórico al que se refería el historiador romano.

En la mitología griega, Laocoonte fue un sacerdote troyano consagrado al culto de Apolo, que intuyó el peligro que ocultaba el caballo de Troya y trató de alertar a su pueblo. Según unas versiones, la diosa Atenea le castigó por ello; según otras, Apolo le envió las serpientes asesinas, pues había violado las normas de su sacerdocio al casarse y tener hijos. Ello explicaría por qué los niños compartieron su trágico destino.

Del hallazgo a la pasión

El primero en reconocer el Laocoonte fue el escultor Giuliano da Sangallo, que, como Miguel Ángel, estuvo presente en el hallazgo. Al desenterrar la obra se descubrió que venía firmada por Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas, los autores a los que Plinio la atribuía. Todo parecía coincidir con la minuciosa descripción del historiador, aunque, en realidad, existen sutiles diferencias entre lo que Plinio contó y lo que muestra la escultura.

El Laocoonte despertó pasiones desde el principio. Solo once años después de su descubrimiento, el Rey Francisco I de Francia quiso apropiársela como botín de guerra. La astucia de León X, sucesor de Julio II, lo impidió: encargó una copia en secreto y le dio el cambiazo al monarca. También Napoleón, dos siglos después, intentó sin éxito llevársela a París.

Hacia el siglo II a. C. los artistas griegos dejaron de interesarse por la indiferencia majestuosa de los dioses. Poco a poco, las esculturas adquirían movimiento, interés por el detalle y, sobre todo, emociones: todo aquello que caracteriza al ser humano. El grupo del Laocoonte, con su dramatismo, representa una de las cumbres de esta nueva manera de entender el arte.

El sacerdote troyano no está representado con ninguno de los símbolos de su cargo ni de su ciudad. Tanto él como sus hijos están desnudos. Los artistas se interesaron mucho más por sus sentimientos como padre que por el significado religioso de la escena.

El rostro del padre, deformado por el sufrimiento, expresa un dolor no solo físico, sino también moral. Su impotencia ante la muerte inminente de sus hijos se ha convertido en un símbolo universal.

Una de las primeras polémicas que surgieron fue la de su reconstrucción. Las tres figuras emergieron sin brazos, y aunque Miguel Ángel, al parecer, se negó a reproducirlos, otros sí aceptaron el encargo. La recomposición final fue obra de un artista llamado Cornacchini (1686-1760), que se dejó arrastrar por el gusto barroco a la hora de colocar los miembros y acentuó más de lo debido el dramatismo del conjunto.

Esa fue la apariencia del Laocoonte durante tres siglos, y así se reprodujo desde entonces en todas las copias y grabados. En 1905 se localizó uno de los brazos del padre, que llevaba largo tiempo en manos privadas, y hubo que esperar hasta la década de los sesenta para que la moderna arqueología devolviera todos los fragmentos hallados a su verdadera posición original.

Precisar la antigüedad de la obra ha sido una de las principales dificultades a las que se han enfrentado los arqueólogos. Los historiadores del siglo XIX, basándose en unos documentos hallados en Rodas, la dataron en el siglo I a. C., un período del arte griego que, por aquel entonces, se consideraba decadente y muy inferior al clasicismo de la época del gran Fidias (s. V a. C.). Para los críticos del XIX, la composición era excesivamente melodramática. También consideraban pobre y demasiado teatral el hecho de que la escultura estuviese concebida para ser contemplada solo de frente.

Sin embargo, ya por entonces se estaba restaurando otra obra maestra del helenismo: el altar de Pérgamo. Los gigantes del friso de la batalla de los dioses, con sus músculos marcados, sus posturas forzadas y las serpientes con las que combaten, hacen pensar en el Laocoonte. El parecido de uno de los rostros, atormentado por el dolor, es tan asombroso que se llegó a dudar si sería obra del mismo taller. De ser así, el Laocoonte podría ser más antiguo, en concreto del siglo II a. C.

Estas inexactitudes han dado pie a numerosas teorías. Una de las más chocantes es la de Lynn Catterson. Esta historiadora neoyorquina apostó en 2005 por que el Laocoonte sería obra de Miguel Ángel.

Sabemos que el artista era capaz de imitar con gran precisión el arte clásico. En 1495 engañó al cardenal Rialto haciendo pasar por antigua una creación suya, un Cupido que incluso llegó a enterrar. Pero aquello fue solo una hábil maniobra publicitaria: tras confesar el engaño, logró que el cardenal, impresionado por su talento, le contratara.

Lo cierto es que en su relieve Batalla de los centauros hay una figura semejante al padre; parecido también notable es un esbozo a tinta de un torso masculino. Ambas piezas, anteriores a 1506, el año en que se descubrió el grupo escultórico.

También sabemos que unas semanas después de presenciar el hallazgo, Miguel Ángel escribió a un amigo anunciándole que debía abandonar Roma precipitadamente, “debido a razones de las que no puedo escribir”. Todo ello hace sospechar a Catterson que Miguel Ángel falsificó la escultura.

Pero la comunidad científica no dio por buena esta teoría. La mayoría de los expertos aprecian demasiadas diferencias entre el estilo de la escultura y el del genio renacentista. Y existe otro problema: el rostro sufriente del altar de Pérgamo, que casi con toda seguridad sirvió de modelo al Laocoonte. En el siglo XVI, el altar estaba en Turquía. Miguel Ángel no tuvo ocasión de copiarlo.